Una tomba per le lucciole (1988), parte II

Dove ero rimasta? Mi ero concentrata su due film dello Studio Ghibli: Tonari no Totoro e Hotaru no Haka – che per chi come me ha un’infima conoscenza del giapponese chiameremo Una tomba per le lucciole. Certo, non potrebbero esistere due film più diversi, eppure sono stati proiettati per la prima volta al pubblico la stessa sera. La cosa, al tempo, destò un certo scalpore. Motivato? ho sempre pensato che lo fosse, almeno fino a ora. Dopo aver letto il racconto da cui il film di Takahata è stato tratto, Una tomba per le lucciole (1967) di Nosaka Akiyuki, mi sono resa conto che no, le differenze non sono così abissali. Tonari no Totoro e Una tomba per le lucciole, pur con tinte e modalità differenti, rappresentano nel loro personalissimo modo storie di sofferenza e speranza, fatte di legami profondi e di scoperta del mondo. Esiste un solco in cui entrambi possono innestarsi. Quello che è veramente differente è proprio il racconto di Nosaka, oscuro e disperato. Se hai trovato disperante Una tomba per le lucciole, prova solo a leggere il racconto. Il mio vicino Totoro e Una tomba per le lucciole “animato” hanno un fondo di speranza, entrambi, che in Una tomba per le lucciole “scritto” non esiste. Davvero, è come guardare dritto in un buco nero.

Ora però vorrei mettere da parte Tonari no Totoro, dato che ne ho abbondantemente scritto nella prima parte. Prendiamo in considerazione i due Una tomba per le lucciole.

Ricordo, sopravvivenza, vergogna. Nella stazione di San’nomiya a Kobe, un ragazzo sta morendo. I passanti gli si muovono intorno senza farvi troppo caso; a terra ce ne sono tanti come lui, magri fino a lasciar intravedere le ossa e sfiniti dalla fame. Qualcuno decide di lasciargli accanto del cibo, ma la maggior parte dei presenti vaga con la sua meta in testa, magari pensando all’arrivo imminente dell’esercito americano. È l’inizio della storia, raccontata in testo e film più o meno allo stesso modo. In realtà, nel film dello Studio Ghibli, Takahata presenta il protagonista prima ancora di mostrarci questa scena; lo puoi vedere su uno sfondo nero, in primo piano, mentre inizia a raccontare la propria storia. Gli occhi infrangono la quarta parete, incontrando i tuoi mentre lo stai guardando. Il Seita del racconto di Nosaka, invece, è come sommerso da un caos di suoni, voci e pensieri, una massa da cui a malapena riesce a emergere.

Impietosi attacchi di diarrea continuarono […]; alla fine con la sua schiena messa contro il pilastro lui come un pallone sgonfio raggiunse uno stato in cui non poteva più muovere i fianchi, ancora la diarrea colpiva implacabilmente, sporcando in un istante di giallo il posto dove sedeva, il ragazzo irrequieto era sopraffatto dalla vergogna, il suo corpo sordo al suo desiderio di andarsene, con nient’altro da fare tentò di nascondere la sporcizia, riunendo insieme la poca sabbia e polvere sul pavimento per coprirsi […] e la gente che lo guardava probabilmente pensava a un orfano di guerra reso folle dalla fame, intento a giocare con i suoi stessi escrementi.

La fame se n’era già andata, non c’era più sete, il suo mento abbandonato pesantemente sul suo petto, “è così sporco”, “mi sembra morto”, “non è vergognoso, con l’esercito americano che potrebbe essere in arrivo in qualsiasi momento, che spettacolo nella stazione”, solo il suo udito era vigile, distinguendo i vari suoni intorno a lui, un improvviso momento di silenzio – notte – il suono dei geta riecheggiano attraverso l’edificio, lo sferragliare di un treno che passa oltre la sua testa, il rumore di passi improvvisamente trasformatisi in una corsa, un bambino che chiama sua madre, il flebile sussurro di uomini proprio al suo fianco, il rumore degli inservienti della stazione che spostavano i secchi […]

…mentre pensava “che giorno è?”, “che giorno è?” Seita morì.

– traduzione personale dalla versione inglese di James R. Abrams di Hotaru no haka, pubblicata su Japan Quarterly vol. 25 issue 4. P. 446.

La prima azione di Yokokawa Seita, nel racconto, è il fallimento totale dell’azione. È incapace persino di vedere l’involto di riso che gli hanno messo a fianco, ma saprebbe farci ben poco; non ha fame né sete. La poca forza che gli rimane, la riserva alla vergogna. Morirà in silenzio e di lì a poco, di lui non rimarrà nemmeno il nome; verrà sepolto in una tomba anonima, insieme a un numero imprecisato di persone.

Nel pomeriggio del 22 settembre 1945, Seita, morto di inedia nella stazione di San’nomiya, è stato cremato insieme ad altri cadaveri di 20 o 30 altri ragazzi senza una dimora a un tempio sopra Nunobiki, le sue ossa affidate al sepolcro come un’anima perduta. – Nosaka, Hotaru no haka, Japan Quarterly, p. 461.

Sono le ultime parole del racconto; non c’è calore o empatia, si tratta di una cronaca estremamente scarna.

Ci sono due narratori esterni: il Nosaka che racconta se stesso come Seita e un altro Seita, quello del film, che ti osserva senza alcuna paura o vergogna. Il suo sguardo affronta la platea ed è lo sguardo di chi sa di dover pagare un prezzo per stare lì, in piedi, per essere ascoltato: non nasconderà nulla e non cercherà alcuna giustificazione, ripercorrendo in prima persona una storia dolorosa. Il Seita di Nosaka se ne va in silenzio, ma nel film questo non succede; poco prima di morire, il ragazzo pronuncia un nome: Setsuko. Sarà un viaggio doloroso, ma non lo farà da solo: avrà sua sorella a stringergli la mano.

La vergogna di Nosaka, con ogni probabilità, è la vergogna di Seita. Takahata si confronta con questa storia di vergogna e senso di colpa, un ricordo sicuramente doloroso e deformato da anni di rimuginamenti, ma proprio qui sta la bellezza del suo lavoro. Il suo film è un grande gesto di riavvicinamento e comprensione; non solo restituisce voce a Seita, ma lo riunisce alla sorella. Di più, il film è totalmente incentrato sul loro rapporto umano. Un simbolo di questo legame è la latta di caramelle di Setsuko. Sia nel film che nel racconto, servirà a raccogliere le ceneri della bambina, ma solo nel film si limiteranno a questo. Quando nel racconto la latta viene gettata a terra, sempre alla stazione, ne esce anche un frammento dei resti della madre, un ossicino bianchissimo. Nel film, questo non avviene. La latta contenente i soli resti di Setsuko finisce in un prato, sollevando un nugolo di lucciole; la bambina allora appare e ritrova il fratello. Non c’è padre e non c’è madre, i due bambini sono l’uno per l’altra tutta la famiglia, così come lo sono stati nell’ultimo periodo delle loro vite.

Responsabilità, scelte. Il Giappone è in guerra e Seita Yokokawa, figlio di un ufficiale della Marina Imperiale, gode di alcuni privilegi grazie allo status del padre: cibo, rispetto e un dignitoso tenore di vita. L’uomo combatte sul fronte del Pacifico e ciò per Seita è motivo d’orgoglio, ma anche fonte di determinate responsabilità. La madre, affetta da un disturbo cardiaco, è sola e deve essere aiutata a prendersi cura della figlia minore, Setsuko. Seita sa stare al proprio posto e sa di dover essere forte, ma a modo suo lo è. In realtà, non è nemmeno così difficile; la sua famiglia può dirsi molto fortunata. La signora Yokokawa riesce ancora a trovare il rimedio cinese di cui necessita per vivere. Seita contribuisce a curare l’orto dietro casa e in giardino viene mantenuta una buona riserva di cibo. Nascosti in una giara sepolta, ci sono riso e altri generi di prima necessità, caramelle, umeboshi e addirittura della cioccolata. Certo qualche sacrificio deve essere fatto, ma non si patisce la fame. Ci si può permettere anche il lusso d’avere del tempo libero: gli Yokokawa possono passare qualche ora in riva al mare per rilassarsi. Seita, però, non si rende ancora bene conto di quale fortuna sia avere tutto questo.

[…] “al posto della gracile madre sollevò Setsuko sulla sua schiena – nessuna notizia dal padre un primo ufficiale della Marina a bordo di una nave da guerra – e rimosse dalla sua cornice quella foto di suo padre in alta uniforme, mettendola sotto la sua giacca.” – da Nosaka, Hotaru no haka, Japan Quarterly, p. 447.

Qualcosa sta per cambiare e tutto inizia con una scelta. Stanno risuonando le sirene dell’antiaerea e la famiglia si prepara per andare al rifugio. Di solito, Seita prende sua madre sulle spalle, ma quel giorno si concentra su Setsuko. Un particolare assente nel film, ma che si rivelerà fondamentale nel racconto.

La fuga verso il rifugio e la perdita della madre è il primo, consistente distacco da un mondo che non avrà più senso di esistere. La signora Yokokawa affida la bambina a Seita e svanisce nel silenzio. La stessa cosa accade per il Seita del racconto, ma la figura che nel film è solo un legame col passato, qui diventa un pungolo presente nelle pagine a venire. La donna che scompare e muore è un’altra dolorosa responsabilità fallita, la protezione che il ragazzo non ha saputo dare e una condizione di sicurezza irrimediabilmente perduta. Seita non l’ha potuta salvare, rimanendo ugualmente il bambino incapace di adeguarsi alla realtà, il bambino che rifiutava il cibo per capriccio per darlo da mangiare al cane.

Da questo momento in poi, ogni errore del passato, ogni scelta, tutto viene messo in discussione.

Le scene del bombardamento di Kobe non sono state tratte tanto quanto dalle memorie di Nosaka, quanto da quelle dello stesso Takahata Isao.

Quando Seita consegna a Setsuko l’anello della madre, appare chiaro a entrambi che tutto il loro mondo è scomparso. Niente vale a consolare la bambina, ma anche se Seita è distrutto, tenta ugualmente di distrarla. Volteggia a una parallela: è quello che sa fare, il linguaggio che sa usare. È quello che un tempo Seita faceva per onorare il proprio paese; “al suo terzo anno alla National School, l’8 dicembre, il mattino dell’inizio della guerra, Seita aveva fatto alla stessa parallela 46 volteggi, stabilendo un nuovo record” [Nosaka Akiyuki, Hotaru no haka, da Japan Quarterly p. 451]. Lo stesso gesto assume due sensi opposti: se nel passato è stato dimostrazione di forza d’animo e orgoglio, nel presente diventa un simbolo di impotenza, svuotato del significato originario. Sarà anche un gesto di particolare dolcezza nei confronti della sorella, oltre a un goffo tentativo di ripristinare una normalità gravemente compromessa.

Seita è diventato quasi un corpo estraneo nel suo stesso mondo, di cui conosce solo ciò che gli è stato trasmesso per educazione. Sa chi dovrebbe essere, sa che tutti hanno un posto e un ruolo, sa che deve essere un buon figlio consapevole delle proprie responsabilità. Decide di andare avanti, forte di certezze, consuetudini, abitudini, conoscenze e regole socialmente accettate. Le sue scelte future saranno condizionate da tutto questo, ma la guerra ha creato una società diversa da quella che ha conosciuto quando poteva contare sulla stabilità di una famiglia.

Il prossimo passo sarà raggiungere una parente con cui i genitori hanno preso accordi per eventuali momenti di difficoltà, una zia materna di Nishinomiya. Prima che i bambini partano, si fa avanti la donna che aveva badato a Setsuko mentre il fratello stava visitando la madre in ospedale, una vicina di casa che entrambi conoscono bene. Il gesto della donna è con ogni probabilità sincero, una gentilezza considerevole, ma viene liquidato rapidamente, nel racconto come nella pellicola. Il narratore, nel racconto, non ha buone parole per la donna; non la definisce né generosa né gentile, ma si limita ad affermare come per lei sia “già trascorsa l’età appropriata per un matrimonio” [Nosaka, Hotaru no Haka, p. 45o]. Non è che un dettaglio, certo, ma potrebbe avere il suo valore. La vicina di casa non è una valida alternativa, in fondo è un’estranea che non è stata in grado di adeguarsi al proprio ruolo nella società. Considerando quanto vi sia spesso una sovrapposizione fra narratore e Seita, è sensato pensare che la scelta del ragazzo non sia stata presa in modo indipendente, ma condizionata dal contesto. Sarebbe difficile aspettarsi qualcosa di diverso, perché Seita agisce nei limiti della sua età e della sua educazione, gli unici motivi che lo hanno portato a scegliere Nishinomiya come nuova destinazione.

Famiglia (?). A Seita e Setsuko rimane solo il padre e quando arriva alla casa della zia, viene accolto come tale, il figlio di un militare, portatore di privilegi e doveri. La famiglia Yokokawa così come la famiglia della zia materna hanno basato tutto sulla possibilità di compiere sacrifici per andare avanti, ma si tratta di due realtà diverse e la zia di Nishinomiya non lo dimentica mai. Quando degli addetti della Marina militare portano nella nuova casa gli effetti personali dei genitori, la donna tocca con mano cosa significa essere dei privilegiati e non manca di sottolineare la cosa. Tutti i beni che Seita e Setsuko portano con loro, dalle umeboshi della riserva sepolta nel giardino, fino ai kimono della signore Yokokawa, sono accolti con gioia. Il problema è che Seita non fa niente per adeguarsi alla situazione, non è ancora un uomo e non porta alcun beneficio al paese, ha goduto dei privilegi della propria famiglia solo in quanto figlio di suo padre. Nell’ottica della donna, è inconcepibile.

Le riserve di cibo finiscono e così anche il credito di Seita e Setsuko presso la famiglia adottiva. I kimono della madre vengono scambiati con del riso. Nosaka e Takahata differiscono leggermente su questa parte; il primo lascia che Seita accetti tale rinuncia in nome di una ciotola di riso e della fame crescente. Protesta quando si rende conto che la divisione delle parti fatta dalla zia materna lo penalizza. Nell’economia del film di Takahata, invece, la perdita dei kimono è nodale proprio per far capire quale sia stata la distruzione del passato dei bambini, una perdita vissuta con profondo dolore dal Seita/spettro che assiste ancora una volta all’episodio. È come se la sua famiglia venisse ancora una volta ferita, umiliata.

Trovare la risposta nella natura: il rifugio. L’atmosfera nella casa della zia diventa presto invivibile e Seita decide di lasciarla, così da potersi occupare interamente della sorella. I genitori hanno lasciato del denaro in un conto corrente e sarà possibile mantenersi per qualche tempo. Non sarebbe stato semplice, perché non tutti i contadini sono disposti a scambiare i propri prodotti con del denaro. Vivere nel rifugio antiaereo, però, è un’occasione per far passare a Setsuko dei momenti in piena libertà, senza costrizioni, facendo diventare la vita più simile a un gioco. Prevedibilmente, sarà difficile per Seita comprendere cosa significhi addossarsi interamente la responsabilità della vita della sorella. Si tratta di uno dei momenti più belli del film: una casa in miniatura, un letto fatto di paglia, un pettine, un bollitore per il riso, un vecchio ombrello mezzo sfondato, lo spettacolo della natura. Si può essere felici ed essere una famiglia anche così.

Un’illusione, in fondo destinata a sbiadire e spengersi. Una sera, Seita raccoglie un gran numero di lucciole e le libera nel rifugio, in modo che non possano uscire. Setsuko sembra felice e le osserva volare sopra la sua testa. Seita allora inizia a raccontarle di quando suo padre era a bordo di una nave, durante una parata militare. Era il 1935, c’erano i fuochi d’artificio, luminosi sul cielo nero proprio come quelle lucciole. Canticchia una canzone che ricorda sin da quando era un bambino, una vecchia marcetta militare. Dieci anni dopo, non resta nulla di quella serata se non un blando ricordo, la musica è cessata e le luci svanite. Siamo tornati al presente e il mattino fa trovare ai bambini solo un nugolo di lucciole morte. Setsuko le raccoglie e le lascia cadere in una buca. La tomba che Setsuko ha scavato per le lucciole è il luogo dove tutte le illusioni vanno a morire, quelle di un fratello che non può proteggere la sorella dal male del mondo o di chi vorrebbe trovare la vittoria dove gli viene negata. I fuochi d’artificio e la parata, ricordi di un momento storico in cui tutto era ancora in potenza, non esistono più.È ancora un bambino che gioca a fare la guerra e vuole coinvolgere la sorellina. Prova a essere anche un padre, ma non può riuscirci.

Takahata Isao, nel 2014

I due autori: Takahata e Nosaka. Takahata e Nosaka parlano la stessa lingua: un film come questo non sarebbe mai stato possibile se entrambi non avessero vissuto esperienze simili. Solo dopo aver letto il racconto di Nosaka, mi sono resa conto di quanto siano importanti l’uno per l’altro: il film è la naturale risposta al testo, ridimensionamento e rielaborazione.

Tutti provano le stesse cose dopo aver visto Una tomba per le lucciole, talvolta ho avuto l’impressione che questo film lasci in chi lo vede una ferita riconoscibile, una sofferenza al limite del reale. C’è sofferenza e rabbia, la possibilità di provare empatia nei confronti del ragazzo, ma anche di criticarlo per aver portato alla morte la sorella con decisioni purtroppo dettate dall’immaturità. Lo riporta David C. Stahl in un saggio contenuto in Imag(in)ing the war in Japan, dove ricorda anche come in Giappone abbia suscitato

“un senso di sofferenza collettiva, vittimizzazione e perdita, rabbia per il governo giapponese dei tempi della guerra, il governo degli Stati Uniti o entrambi, disagio riguardo il comportamento egoistico per motivi di sopravivvenza ivi ritratto, una presa di posizione per la non belligeranza e la convinzione che il Giappone non si debba mai più trovare ancora in una tale miserabile, inerme posizione.”

Al di fuori del Giappone, Stahl sottolinea invece come il film di Takahata abbia suscitato, dubbi sulla possibilità per un anime di essere “preso sul serio” o critiche nei confronti di un approccio narrativo giapponese di “vittimismo nazionale” [Stahl, p. 161]. Le reazioni suscitate sono molteplici e filtrate certamente dalle rispettive culture, ma al di là di tutto questo clamore esiste qualcosa che ha saputo produrre quella ferita necessaria e riconoscibile, un film che come pochi altri riesce a instaurare una connessione con chi lo guarda. Se hai visto questo film, cosa ha significato per te? Pensa solo a cosa possa aver significato vederlo per chi ha scritto il racconto sulla base di propri ricordi. Pensa a cosa possa essere stato quel racconto, per chi lo ha scritto. Credo che sia questo il punto fondamentale che rende Una tomba per le lucciole tanto straziante. Ricordi di base e rielaborazione sono la chiave della bellezza (e dell’essere anche straziante) di questo film.

“[Nosaka] non ha mai considerato un adattamento animato [di Hotaru no haka] finché non ha parlato con Takahata, sentito della sua esperienza traumatica nell’infanzia e compreso quanto profondamente e attentamente Takahata avesse letto i suoi scritti autobiografici sulla guerra. – Stahl, p. 164.

Affrontare i ricordi, la verosimile storia di Akiyuki Nosaka. Prima di leggere il racconto, ero pressoché certa che Una tomba per le lucciole raccontasse una vicenda forse non realistica, ma almeno verosimile. In realtà se le due opere sono già molto diverse fra loro, entrambe sono un altro mondo rispetto a quello che ha vissuto Nosaka.

Il racconto nacque dalla prepotente necessità di rielaborare un passato ingombrante; basta leggerlo per rendersi conto di quanto l’uomo abbia voluto dare forma a una colpa profondamente interiorizzata. Il testo è impietoso, mescola verità e menzogna, ricordi, impressioni uditive, tattili, visive, mozziconi di frasi. Tutto viene distorto, brevemente accennato o espanso a dismisura, non c’è particolare leggerezza. Prendiamo a esempio la madre, nella realtà e nella finzione.

Nui, la madre biologica di Nosaka, muore dando il figlio alla luce; sarà la famiglia della zia materna, gli Harimaya, ad adottarlo nel 1932. Il 5 giugno 1945 la famiglia è in casa, quando stanno arrivando i primi B29 statunitensi. Aiko Harimaya porta la figlia minore Keiko con sé in un rifugio scavato sotto la casa. Nosaka e il padre adottivo Zenzo vengono investiti dalle bombe. Il ragazzo riesce a salvarsi scappando, prima rifugiandosi nella casa dei vicini e poi in strada, ma l’uomo rimane ucciso sul colpo da una bomba incendiaria. Nosaka fugge allora verso il monte Rokko e osserva dall’alto Kobe avvolta nelle fiamme, poi vi fa ritorno, in cerca della madre Aiko. Sul luogo dove si sono dati appuntamento in caso di emergenza non trova nessuno, ma Keiko e la figlia sono salve: la donna è stata ricoverata con gravissime ustioni nell’ospedale allestito presso l’unico edificio rimasto quasi integro, la scuola elementare. Sopravvissuta, pochi giorni dopo viene trasferita in un ospedale a Nishinomiya sotto le cure della madre Koto. Nosaka e la piccola Keiko vengono affidati nel frattempo a dei parenti nella zona di Manjidani, una vedova che vive con sua figlia Kyoko. Quello che resta della propria famiglia si stringe intorno alla donna in ospedale; Nosaka la visita regolarmente e prova a dare una mano nella casa della vedova, ma a quanto riferisce Stahl, tutto questo deve essere sfibrante. I litigi fra nonna e madre sono frequenti e l’ospedale si rivela un ambiente a dir poco malsano.

La madre nella finzione è una sintesi di più figure materne, una che ha dovuto lasciare il figlio e una che è sopravvissuta a una guerra. La madre che nasce da questa sintesi rappresenta un nodo che è contemporaneamente senso di impotenza e fonte di perfetta benevolenza, un amore incondizionato non adeguatamente contraccambiato. La colpa che sente Nosaka nei confronti della madre adottiva, Aiko, è tangibile nel suo scritto, così come le immagini violente sono una carattristica del film. La donna avvolta nelle fasce, fortemente ustionata, non può che morire, rappresentando un mondo che finisce portando con sé tutta l’innocenza e la gratuità dell’amore. Non conta infatti che la vera Aiko possa guarire dalle sue ferite e uscire dall’ospedale, perché ormai il legame che la unisce al bambino è finito sotto i bombardamenti.

La zia materna di film e racconto, invece, non è modellata solo sulla donna che ha ospitato Akiyuki e la piccola Keiko, ma possiede anche caratteri dello stesso Nosaka. La donna sottrae a Seita e Setsuko il cibo nascosto nel giardino della loro casa e il riso ricavato dalla vendita dei kimono, lamentandosi del pianto della bambina e senza fare nulla per trattenerli quando si vorrebbero trasferire nel rifugio. Stahl cita frammenti presenti nel resto della produzione letteraria di Nosaka, in cui la stessa vicenda viene esposta con nuovi particolari. In Gojuppo no kiyori (tradotto in inglese come The distance of fifty steps), Nosaka narra di quando è fuggito alla vista della propria casa in fiamme, senza curarsi dello stato dei genitori adottivi, pensando solo a salvarsi. E ancora,

Quando penso a come mia sorella sia deperita [fino a ridursi] a pelle e ossa in un progressivo regredire, […] troppo debole per sollevare la testa o anche per piangere, a come sia morta da sola, e a come non sia rimasto nient’altro che le sue ceneri quando è stata cremata, sento di essermi preoccupato troppo per la mia sopravvivenza. Quando io mi sono trovato nell’inferno della fame, io ho mangiato la sua parte di cibo. – cit. in Stahl, Nosaka Akiyuki The distance of fifty steps.

La scatola di latta delle caramelle di Setsuko è in Takahata uno dei tanti modi per delineare reciprocamente la figura dei due fratelli. Sono caramelle ricercate e ricordano lo stato di benessere della famiglia, motivo per cui creano un felice stato di unione. Seita offre alla sorella le Sakuma drops e non gli sembra vero di vederla sorridere. È solo una bambina che ancora può gioire nella sua infanzia, benché circondata dalla devastazione. La scatola di caramelle, però, lentamente si consuma e così si consuma questo tempo felice. Quella stessa lattina conterrà le sue ossa e quella stessa lattina le sarà restituita dal fratello, come nuova, quando entrambi si potranno incontrare di nuovo.

Il cibo sottratto è un rimpianto tanto quanto l’essersi lamentato per il pianto continuo della sorella fino al punto di colpirla e farle perderle i sensi. La compagnia di Kyoko, la figlia della vedova, gli faceva dimenticare le sofferenze della sorella e della madre. Tutto questo, nel film come nel racconto diventa attributo della zia materna.

Come nel film, Nosaka e Keiko si spostano in un rifugio antiaereo vicino a un laghetto e vi resteranno per circa un mese, ma non è chiaro il reale motivo della scelta. Secondo Stahl va considerato l’ingresso di Kyoko in fabbrica per esigenze di manodopera e il fatto che fra i vicini di casa circolasse la voce che Nosaka fosse un codardo. Esistevano anche dissapori con la vedova, accusata da Koto di aver sottratto indebitamente ai bambini oggetti proprietà della loro famiglia; pare che la donna, offesa per le accuse, abbia riunito tutti i loro beni in un punto, raccomandando che se volevano potevano andarsene con essi al rifugio sul laghetto [Stahl, 175]. Prima di poter essere trasferiti presso un’altra casa nella prefettura di Fukui, Keiko muore per la malnutrizione: è il 21 agosto 1945. Interrogato sulle cause della morte della sorella, il ragazzo darà la responsabilità a un raid aereo.

Dopo la guerra Nosaka, tenterà senza successo di intraprendere una carriera scolastica, finendo con l’essere colto a rubare i vestiti dalle donne che lo stavano ospitando a Meguro (Tokyo), nel 1947. Entra così nel centro di detenzione giovanile di Tama; insieme a lui ci sono ragazzi caduti in disgrazia, orfani, malati e senza un luogo dove andare. Sarà anch’essa un’esperienza devastante; molti dei suoi compagni muoiono di fame giorno dopo giorno, sudici della stessa diarrea che colpisce Seita all’inizio del racconto. Anche questo ricordo, infatti, confluirà in Una tomba per le lucciole, benché non riguardi direttamente la vicenda. È a questo punto che il padre biologico di Nosaka, Sukeyuki, riesce a venire a conoscenza della condizione del figlio e lo riprende con sé. Possiamo considerarla sì la fine di un periodo oscuro, ma anche l’inizio di un processo di rielaborazione che molto probabilmente non ha mai avuto fine.

Conclusione. La storia di Nosaka Akiyuki così come viene ricostruita dai suoi scritti è la parte più profonda e nascosta di questa vicenda; il suo Hotaru no haka è forse un modo per ricordare e onorare la sorella, dandosi la morte che pensò di meritare per se stesso. Hotaru no haka di Takahata si pone su un livello ulteriore e fa del racconto un nuovo punto di partenza, creando un Seita diverso, come pacificato col suo passato. Credo profondamente che questo film sia un atto d’amore.

Il Seita del film di Takahata non è il Nosaka reale né il Seita del racconto, eppure in qualche modo li sa riunire entrambi. La fine cui va incontro, accanto alla sorella, fa sì che il loro mondo tocchi il nostro, dapprima quando il suo sguardo incontra quello della cinepresa e in un secondo tempo quando torna a guardare Kobe.